El narrador sensible

La ternura es la forma más modesta del amor. Es ese tipo de amor que no aparece en los textos sagrados ni en los evangelios; nadie jura por ella, nadie la invoca. No tiene emblemas ni símbolos, no conduce al crimen ni a los celos.
Olga Tokarczuk

Discurso Nobel de Olga Tokarczuk (2018)

https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2018/tokarczuk/lecture

I.

La primera fotografía que viví de manera consciente fue una fotografía de mi madre, tomada aún antes de que yo naciera. Lamentablemente es una foto en blanco y negro, lo que hace que muchos detalles se pierdan y se conviertan apenas en formas grises. La luz es suave y lluviosa, quizá primaveral, y con toda probabilidad se filtra por una ventana, manteniendo la habitación en un resplandor apenas perceptible. Mi madre está sentada junto a una vieja radio, de esas que tenían un ojo verde y dos perillas: una para regular el volumen y otra para buscar las emisoras. Aquella radio se convertiría después en la compañera de mi infancia, y fue a través de ella que supe de la existencia del cosmos. Al girar la perilla de ebonita, se desplazaban las delicadas antenas y entraban en su alcance distintas estaciones: Varsovia, Londres, Luxemburgo o París. A veces, sin embargo, el sonido se extinguía, como si entre Praga y Nueva York, entre Moscú y Madrid, las antenas tropezaran con agujeros negros. Entonces me recorría un escalofrío. Creía que a través de esa radio se dirigían a mí otros sistemas solares y galaxias que, entre chasquidos y murmullos, me enviaban mensajes que yo no sabía descifrar.

Cuando observaba esa fotografía siendo una niña de pocos años, estaba convencida de que mi madre me buscaba girando la perilla de la radio. Como un radar sensible, exploraba las infinitas regiones del cosmos intentando averiguar cuándo y desde dónde llegaría yo. Su peinado y su vestimenta —un amplio escote en forma de barca— indican cuándo fue tomada la fotografía: a comienzos de la década de 1960. Esa mujer ligeramente encorvada, mirando hacia algún punto fuera del encuadre, ve algo que no está disponible para quien observa la foto. De niña lo entendía así: ella miraba dentro del tiempo. En esa imagen no sucede nada; es una fotografía de un estado, no de un proceso. La mujer está triste, pensativa, como ausente.

Cuando más tarde le preguntaba por esa tristeza —y lo hice muchas veces, para escuchar siempre la misma respuesta—, mi madre decía que estaba triste porque yo aún no había nacido y ella ya me extrañaba.

—¿Cómo puedes extrañarme si todavía no existo? —le preguntaba. Yo ya sabía que se extraña a alguien a quien se ha perdido, que la nostalgia es efecto de una ausencia.

—Pero también puede ser al revés —respondía—. Si se extraña a alguien, entonces ese alguien ya existe.

Ese breve intercambio de palabras, ocurrido en algún lugar de la provincia occidental de Polonia a finales de los años sesenta del siglo XX, entre mi madre y yo, su hija pequeña, quedó grabado para siempre en mi memoria y me dio una reserva de fuerza para toda la vida. Sacó mi existencia más allá de la materialidad ordinaria del mundo y de la casualidad, más allá de la causa y el efecto y de las leyes de la probabilidad. La situó, de algún modo, fuera del tiempo, en la dulce cercanía de la eternidad. Comprendí, con mi mente infantil, que yo era más de lo que hasta entonces había imaginado. Y que incluso si dijera: “No estoy presente”, aun así, en primer lugar, estaría: “Estoy”. La palabra más importante y más extraña del mundo.

De ese modo, una joven mujer no religiosa, mi madre, me dio algo que en otro tiempo se llamaba alma; es decir, me dotó del mejor narrador sensible del mundo.

2.

El mundo es una trama que tejemos cada día en los grandes telares de la información, las discusiones, las películas, los libros, los chismes, las anécdotas. Hoy, gracias a Internet, el alcance de esos telares es inmenso: casi cualquiera puede participar en ese proceso, de manera responsable o irresponsable, con amor o con odio, orientado al bien o al mal, a la vida o a la muerte. Cuando cambia la historia que contamos, cambia el mundo. En ese sentido, el mundo está hecho de palabras.

Por eso, la manera en que pensamos el mundo y —quizá aún más importante— la manera en que lo narramos, tiene una importancia enorme. Aquello que sucede y no es contado deja de existir y muere. Esto lo saben muy bien no solo los historiadores, sino también —y tal vez sobre todo— los políticos y los tiranos de toda clase. Quien posee el relato y lo teje, gobierna.

Hoy el problema parece ser que todavía no contamos con narraciones preparadas no solo para el futuro, sino ni siquiera para un “ahora” concreto, para las transformaciones vertiginosas del mundo contemporáneo. Nos falta lenguaje, nos faltan puntos de vista, metáforas, mitos y nuevos cuentos. En cambio, somos testigos de cómo se intenta forzar viejas narraciones oxidadas, anacrónicas, para hacerlas encajar en visiones del porvenir, quizá bajo la premisa de que es mejor algo viejo que nada nuevo, o como un modo de afrontar los límites de nuestros propios horizontes. En pocas palabras: nos faltan nuevas maneras de contar el mundo.

Vivimos en una realidad de narraciones polifónicas en primera persona, y desde todas partes nos llega un rumor múltiple. Al decir “en primera persona” me refiero a ese tipo de relato que traza círculos estrechos alrededor del “yo” del creador, que escribe —de forma más o menos directa— solo sobre sí mismo y a través de sí mismo. Hemos llegado a considerar que este punto de vista individualizado, esta voz del “yo”, es el más natural, el más humano, el más honesto, incluso cuando renuncia a una perspectiva más amplia. Narrar así, en primera persona, es tejer un dibujo absolutamente irrepetible, único; es, como individuo, experimentar la autonomía, ser consciente de uno mismo y de su destino. Pero también significa construir una oposición: “yo” y “el mundo”, una separación que a menudo resulta alienante.

Pienso que la narración en primera persona es profundamente característica de la óptica contemporánea, en la que el individuo ocupa el lugar de centro subjetivo del mundo. La civilización occidental se ha construido en gran medida sobre ese descubrimiento del “yo”, que se convirtió en una de las medidas fundamentales de la realidad. El ser humano es aquí el actor principal, y su juicio —aunque sea uno entre muchos— es tratado siempre con atención y seriedad. El relato en primera persona parece uno de los grandes hallazgos de la civilización humana: se lee con devoción y se le concede confianza. Este tipo de narración, en la que vemos el mundo a través de los ojos de un “yo” y escuchamos el mundo en su nombre, crea un vínculo con el narrador como ningún otro y nos invita a ocupar su posición única.

No se puede subestimar lo que la narración en primera persona ha hecho por la literatura y, en general, por la civilización humana. Transformó la historia del mundo —antes dominio de héroes o dioses sobre los que no teníamos influencia— en nuestra historia individual, y devolvió el escenario a personas como nosotros. Además, es fácil identificarse con quienes se nos parecen, y gracias a ello nace entre el narrador y el lector o el oyente una comprensión emocional basada en la empatía. Esta, por su naturaleza, aproxima y borra fronteras: en una novela es muy fácil difuminar la frontera entre el “yo” del narrador y el “yo” del lector, y la novela que “atrapa” confía precisamente en que esa frontera sea abolida y anulada, de modo que el lector, gracias a la empatía, se convierta por un tiempo en narrador. La literatura se volvió así un espacio de intercambio de experiencias, un ágora donde cualquiera puede contar su propio destino o dar voz a su alter ego. Es, además, un espacio democrático: cualquiera puede expresarse, cualquiera puede crear la “voz que habla”. Probablemente nunca antes en la historia tanta gente se había dedicado a escribir y narrar. Basta con mirar cualquier estadística.

Cuando visito ferias del libro, veo cuántas de las obras publicadas giran precisamente en torno a ese “yo” autoral. El instinto de expresión —quizá tan poderoso como otros instintos que modelan nuestra vida— se manifiesta con mayor plenitud en el arte. Queremos ser vistos, queremos sentirnos únicos. Narraciones como “Te contaré mi historia”, “Te contaré la historia de mi familia”, o “Te contaré dónde estuve” son hoy los géneros literarios más populares. Se trata de un fenómeno a gran escala también porque hoy sabemos escribir de manera generalizada, y muchas personas acceden a esa capacidad, antes reservada a unos pocos, de expresarse en palabras y relatos. Paradójicamente, sin embargo, esto se asemeja a un coro compuesto solo por solistas: las voces se superponen, compiten por la atención, recorren caminos similares y terminan por ahogarse unas a otras. Sabemos todo sobre ellas, podemos identificarnos con ellas y vivir sus vidas como si fueran las nuestras. Y aun así, la experiencia de lectura resulta con sorprendente frecuencia incompleta y decepcionante, porque la expresión del “yo” autoral no garantiza la universalidad.

Lo que parece faltarnos es —como si lo intuyéramos— la dimensión parabólica del relato. El protagonista de la parábola es, al mismo tiempo, él mismo —una persona que vive en condiciones históricas o geográficas concretas— y alguien que las trasciende ampliamente, convirtiéndose en Cualquiera y en Todas Partes. Cuando el lector sigue la historia de un personaje en una novela, puede identificarse con su destino y considerar su situación como propia; en la parábola, en cambio, debe renunciar por completo a su singularidad y convertirse en ese Cualquiera. En esta exigente operación psicológica, la parábola, al encontrar un denominador común para destinos distintos, universaliza nuestra experiencia, y su escasa presencia es un síntoma de impotencia.

Tal vez, para no ahogarnos en la multiplicidad de títulos y nombres, comenzamos a dividir el enorme cuerpo leviatánico de la literatura en géneros, tratándolos como disciplinas deportivas, y a los escritores como atletas especializados.

La mercantilización general del mercado literario condujo a una división en sectores: ferias y festivales de tal o cual tipo de literatura se celebran por separado, creando públicos lectores que se encierran gustosos en la novela policial, la fantasía o la ciencia ficción. Lo peculiar de esta situación es que aquello que debía servir solo para ayudar a libreros y bibliotecarios a ordenar en estanterías la avalancha de libros, y a los lectores a orientarse en la oferta, se convirtió en categorías abstractas que no solo clasifican las obras existentes, sino que empiezan a dictar cómo escriben los propios autores. Cada vez más, la obra de género se asemeja a un molde para galletas que produce resultados muy similares: su previsibilidad se considera una virtud y su banalidad, un logro. El lector sabe qué esperar y recibe exactamente eso.

Siempre me opuse intuitivamente a estos ordenamientos, porque conducen a una restricción de la libertad de escribir, a una desconfianza hacia el experimento y la transgresión, que son rasgos esenciales de la creación en general. Excluyen además del proceso creativo cualquier excentricidad, sin la cual no hay arte. Un buen libro no necesita defender su pertenencia a un género. La división en géneros es consecuencia de la mercantilización de toda la literatura y del tratamiento de esta como un producto destinado a la venta, con toda la filosofía del “branding”, el “target” y otros inventos del capitalismo contemporáneo.

Hoy podemos sentir una gran satisfacción al ser testigos del surgimiento de una nueva manera de contar el mundo: la que trae consigo la serie audiovisual, cuyo cometido oculto es introducirnos en un trance. Por supuesto, este modo de narrar ya existía en los mitos y en los relatos homéricos, y Hércules, Aquiles u Odiseo fueron sin duda los primeros héroes seriales. Pero nunca antes había ocupado tanto espacio ni influido de forma tan decisiva en la imaginación colectiva. Las dos primeras décadas del siglo XXI pertenecen, sin duda, a las series. Su impacto en las formas de narrar —y, por ende, de comprender— el mundo es revolucionario.

La serie, en su forma actual, no solo ha extendido la participación en la narración a lo largo del tiempo, generando ritmos, ramificaciones y aspectos diversos, sino que también ha introducido nuevos órdenes. Dado que en muchos casos su objetivo es retener la atención del espectador el mayor tiempo posible, la narración serial multiplica los hilos argumentales, entrelazándolos de la manera más inverosímil, hasta el punto de recurrir, por pura impotencia, a un viejo recurso narrativo desacreditado por la ópera clásica: el deus ex machina. Al inventar nuevos episodios, a menudo se modifica de manera improvisada toda la psicología de los personajes para que se ajuste mejor a los acontecimientos emergentes. Un personaje inicialmente apacible y reservado se vuelve vengativo y violento; un secundario pasa a primer plano; el protagonista al que ya nos habíamos apegado pierde importancia o incluso desaparece, para nuestra mayor perplejidad.

La posibilidad de una nueva temporada exige finales abiertos, en los que no hay lugar para que aparezca y resuene plenamente ese misterioso katharsis que antes era una experiencia de transformación interior, de cumplimiento, de satisfacción por haber participado en el acto del relato. Este modo de complicar y no concluir, de aplazar constantemente la recompensa que supone la catarsis, crea adicción e hipnosis. La fabula interrupta, inventada hace siglos y conocida desde los relatos de Sherezade, ha regresado con fuerza en las series, transformando nuestra sensibilidad y produciendo efectos psicológicos extraños: nos arranca de nuestra propia vida y nos hipnotiza como una sustancia. Al mismo tiempo, la serie se inscribe en el nuevo ritmo del mundo, dilatado y desordenado, en su comunicación caótica, su inestabilidad y fluidez. Es, quizá, la forma narrativa que hoy busca con mayor creatividad una nueva fórmula. En ese sentido, en las series se está realizando un trabajo serio sobre las narraciones del futuro, sobre la adecuación del relato a una nueva realidad.

Pero, por encima de todo, vivimos en un mundo saturado de informaciones contradictorias, que se excluyen mutuamente y luchan entre sí con uñas y dientes.

3.

No quiero trazar aquí una visión total del supuesto colapso de los relatos sobre el mundo. Sin embargo, con frecuencia me asalta la sensación de que al mundo le falta algo. De que, al experimentarlo a través de las pantallas, de las aplicaciones, se vuelve extraño, distante, bidimensional, vagamente irreal, aunque el acceso a cualquier información concreta sea hoy asombrosamente fácil. Ese cansado “alguien”, “algo”, “en algún lugar”, “en algún momento” puede resultar hoy más peligroso que las ideas muy concretas y tajantes proclamadas con absoluta certeza: que la Tierra es plana, que las vacunas matan, que el calentamiento global es una invención, que la democracia no está en peligro. “En algún lugar” se están ahogando personas que intentan cruzar el mar. “En algún lugar”, desde “hace algún tiempo”, hay “alguna” guerra en curso. En el exceso de información, los mensajes aislados pierden contorno, se disuelven en nuestra memoria, se vuelven irreales y desaparecen.

La avalancha de imágenes de violencia, estupidez, crueldad y discursos de odio se ve desesperadamente contrapesada por toda clase de “buenas noticias”, pero estas no logran dominar una impresión opresiva, difícil incluso de poner en palabras: algo en el mundo no está bien. Esa sensación, que antes parecía reservada a poetas neuróticos, se ha convertido hoy en una epidemia de indeterminación, en una inquietud que se filtra por todas partes.

La literatura es una de las pocas esferas que intenta mantenernos anclados a lo concreto del mundo, porque por su naturaleza es siempre “psicológica”. Se concentra en las razones internas y los motivos de los personajes, revela su experiencia de un modo inaccesible por cualquier otro medio al otro ser humano, o bien provoca al lector a interpretar psicológicamente sus comportamientos. Solo la literatura es capaz de permitirnos entrar profundamente en la vida de otro ser, comprender sus razones, compartir sus sentimientos, vivir su destino.

El relato siempre traza círculos en torno al sentido. Incluso cuando no lo expresa de manera explícita, incluso cuando renuncia deliberadamente a la búsqueda de significado y se concentra en la forma, en el experimento, cuando se rebela formalmente en busca de nuevos medios de expresión. Al leer incluso el relato más sobrio y conductista, no podemos evitar preguntarnos: “¿Por qué ocurre esto?”, “¿Qué significa?”, “¿Cuál es el sentido?”, “¿A dónde conduce?”. Es posible incluso que nuestra mente haya evolucionado hacia el relato como un proceso de otorgamiento de sentido a los millones de estímulos que nos rodean, y que incluso durante el sueño continúe, incansable, tejiendo sus narraciones. El relato es, pues, una manera de ordenar en el tiempo una cantidad infinita de información, de establecer sus vínculos con el pasado, el presente y el futuro, de descubrir sus repeticiones y organizarlas en categorías de causa y efecto. En este trabajo participan tanto la razón como la emoción.

No es extraño que uno de los descubrimientos más tempranos del relato haya sido el destino, que, además de presentarse siempre como algo aterrador e inhumano, introducía en la realidad un orden y una inmutabilidad.

4.

Señoras y señores,

La mujer de la fotografía, mi madre, que me extrañaba aun cuando yo todavía no existía, algunos años después me leía cuentos.

En uno de ellos, de Hans Christian Andersen, una tetera arrojada al basurero se lamentaba de haber sido tratada con tanta crueldad por los humanos: se deshicieron de ella apenas se le rompió el asa. Y, sin embargo, todavía habría podido servirles, si las personas no fueran tan perfectas y exigentes. A su queja se sumaban otros objetos estropeados, que tejían auténticas historias épicas de su pequeña vida de cosas.

De niña escuchaba ese cuento con las mejillas encendidas y los ojos llenos de lágrimas, porque creía profundamente que los objetos tenían sus propios problemas, sentimientos e incluso algún tipo de vida social, perfectamente comparable a la nuestra, humana. Los platos en el aparador podían hablar entre sí, los cubiertos en el cajón formaban algo parecido a una familia. Del mismo modo, los animales eran seres misteriosos, sabios y conscientes de sí mismos, con los que nos unía desde siempre un vínculo espiritual y una profunda semejanza. Pero también los ríos, los bosques, los caminos poseían su propio ser: eran entidades vivas que trazaban nuestro espacio y construían el sentido de pertenencia, un misterioso Raumgeist. Vivo era también el paisaje que nos rodeaba, y el Sol y la Luna y todos los cuerpos celestes. Todo el mundo visible e invisible.

¿En qué momento empecé a dudar de todo esto? Busco en mi vida algún instante en el que, como con un solo clic, todo se volvió distinto, menos matizado, más simple. El susurro del mundo se apagó y fue reemplazado por el ruido de la ciudad, el murmullo de los ordenadores, el estruendo de los aviones que pasan sobre nuestras cabezas y el agotador ruido blanco de los océanos de información.

A partir de cierto momento de nuestra vida empezamos a ver el mundo en fragmentos, todo por separado, en piezas alejadas entre sí como galaxias, y la realidad en la que vivimos lo confirma: los médicos nos tratan según especialidades; los impuestos no guardan relación alguna con la limpieza de la carretera por la que vamos a trabajar; el almuerzo no tiene nada que ver con las grandes granjas industriales; una blusa nueva, con las fábricas miserables en algún lugar de Asia. Todo está separado, vive aislado, sin vínculo.

Para que nos resulte más fácil soportarlo, recibimos números, identificadores, tarjetas, toscas identidades de plástico que intentan reducirnos al uso de una sola partícula de ese todo que ya hemos dejado de percibir.

El mundo muere, y ni siquiera nos damos cuenta. No advertimos que el mundo se está convirtiendo en un conjunto de cosas y acontecimientos, en un espacio muerto en el que nos movemos solos y desorientados, sacudidos por decisiones ajenas, sometidos a un destino incomprensible, con la sensación de ser juguetes de las grandes fuerzas de la historia o del azar. Nuestra espiritualidad se desvanece o se vuelve superficial y ritual. O simplemente nos convertimos en creyentes de fuerzas simples —físicas, sociales, económicas— que nos mueven como si fuéramos zombis. Y en un mundo así, realmente somos zombis. Por eso añoro aquel mundo de la tetera.

5.

Durante toda mi vida me han fascinado las redes de relaciones e influencias mutuas de las que casi nunca somos conscientes, pero que a veces descubrimos por azar, como sorprendentes coincidencias, encuentros de destino, esos puentes, tornillos, soldaduras y uniones que seguí en Los errantes. Me fascina asociar hechos, buscar órdenes ocultos. En el fondo —estoy convencida de ello— la mente del escritor es una mente sintética, que con obstinación recoge todos los fragmentos para intentar recomponer con ellos, una y otra vez, el universo como un todo.

¿Cómo escribir, cómo construir un relato capaz de sostener esta gran forma constelar del mundo?

Por supuesto, soy consciente de que no es posible regresar a aquella forma de narrar el mundo que conocíamos a través de los mitos, los cuentos y las leyendas, cuando, transmitidos de boca en boca, mantenían el mundo en existencia. Hoy ese relato tendría que ser mucho más complejo y multidimensional. Sabemos, en efecto, infinitamente más; conocemos conexiones asombrosas entre cosas que parecen lejanas entre sí.

Detengámonos en un momento concreto de la historia del mundo.

Es el día en que, desde el muelle del puerto de Palos, en España, el 3 de agosto de 1492, zarpa una pequeña carabela llamada Santa María. La comanda Cristóbal Colón. Brilla el sol; todavía deambulan por el muelle algunos marineros, mientras los estibadores cargan a bordo las últimas cajas de provisiones. Hace calor, pero una ligera brisa del oeste alivia a las familias que se despiden y evita que se desvanezcan. Las gaviotas caminan solemnemente por la rampa, observando con atención las actividades humanas.

Ese instante, que ahora contemplamos a través del tiempo, condujo a la muerte de cincuenta y seis millones de los casi sesenta millones de indígenas americanos. Su población representaba entonces alrededor del diez por ciento de toda la humanidad. Los europeos trajeron consigo, sin saberlo, regalos mortales: enfermedades y bacterias frente a las cuales los habitantes originarios de América no tenían defensas. A ello se sumaron la esclavización despiadada y el asesinato sistemático. El exterminio duró años y transformó el paisaje. Allí donde antes crecían frijoles y maíz, papas y tomates, en campos cultivados con sistemas de riego sofisticados, regresó la vegetación salvaje. Casi sesenta millones de hectáreas de tierras agrícolas se convirtieron con el tiempo en selva.

La vegetación, al regenerarse, absorbió enormes cantidades de dióxido de carbono, debilitando el efecto invernadero. Esto, a su vez, redujo la temperatura global de la Tierra.

Esta es una de las hipótesis científicas que explican la llegada de la pequeña edad de hielo en Europa, que a finales del siglo XVI trajo consigo un enfriamiento climático prolongado.

La pequeña edad de hielo transformó la economía europea. En las décadas siguientes, los inviernos largos y gélidos, los veranos frescos y las intensas precipitaciones redujeron la eficacia de las formas tradicionales de agricultura. En Europa occidental, las pequeñas explotaciones familiares destinadas al autoconsumo resultaron ineficientes. Se produjeron oleadas de hambruna y surgió la necesidad de especializar la producción. Inglaterra y los Países Bajos, especialmente afectados por el enfriamiento, al no poder basar su economía en la agricultura, comenzaron a desarrollar el comercio y la industria. La amenaza constante de las tormentas impulsó a los neerlandeses a drenar los pólderes y a transformar zonas pantanosas y mares poco profundos en tierra firme. El desplazamiento hacia el sur del hábitat del bacalao, catastrófico para Escandinavia, resultó beneficioso para Inglaterra y los Países Bajos, que empezaron así a convertirse en potencias marítimas y comerciales. El enfriamiento fue particularmente severo en los países escandinavos: se interrumpieron las conexiones con la verde Groenlandia e Islandia, las cosechas disminuyeron y se sucedieron años de hambre y miseria. Suecia dirigió entonces su mirada ambiciosa hacia el sur, involucrándose en guerras con Polonia —especialmente porque el mar Báltico se congeló, facilitando el paso de los ejércitos— y participando en la Guerra de los Treinta Años en Europa.

Los esfuerzos de los científicos por comprender mejor nuestra realidad la revelan como una red densa y coherente de influencias mutuas. Ya no se trata solo del célebre “efecto mariposa”, que, como sabemos, describe cómo cambios mínimos en las condiciones iniciales de un proceso pueden producir en el futuro consecuencias colosales e imprevisibles, sino de una cantidad infinita de mariposas y de alas en movimiento constante. Una poderosa ola de vida que avanza a través del tiempo.

El descubrimiento del efecto mariposa marca, a mi entender, el final de la época de la fe humana inquebrantable en su propia capacidad de acción, de control y, con ello, de supremacía sobre el mundo. No le quita al ser humano su poder como constructor, conquistador e inventor, pero le hace comprender que la realidad es más compleja de lo que jamás imaginó, y que él es solo una pequeña parte de esos procesos.

Tenemos cada vez más pruebas de dependencias espectaculares y, a veces, profundamente sorprendentes a escala global.

Todos —nosotros, las plantas, los animales, los objetos— estamos inmersos en un mismo espacio gobernado por las leyes de la física. Ese espacio compartido tiene una forma, y las leyes físicas esculpen en él una cantidad incontable de formas que se remiten unas a otras sin cesar. Nuestro sistema circulatorio se asemeja a las cuencas fluviales; la estructura de una hoja recuerda a los sistemas de comunicación humana; el movimiento de las galaxias, al remolino del agua que se escurre por el desagüe; el desarrollo de las sociedades, a colonias de bacterias. La micro y la macroescala revelan un sistema infinito de similitudes. Nuestro lenguaje, nuestro pensamiento, nuestra creatividad no son algo abstracto ni separado del mundo, sino la continuación, en otro nivel, de sus incesantes procesos de transformación.

6.

Me pregunto todo el tiempo si hoy es posible encontrar los cimientos de una nueva narración universal, total, no excluyente, arraigada en la naturaleza, llena de contextos y, al mismo tiempo, comprensible.

¿Sería posible una historia que saliera de la prisión incomunicable del propio “yo”, que revelara un territorio más amplio de la realidad y mostrara las conexiones mutuas? ¿Una narración capaz de tomar distancia del centro trillado, obvio y banal de las “opiniones comúnmente compartidas” y mirar las cosas de manera excéntrica, desde fuera del centro?

Me alegra que la literatura haya conservado de forma maravillosa su derecho a todas las rarezas: a la fantasmagoría, a la provocación, a lo grotesco y a la locura. Sueño con puntos de vista elevados y perspectivas amplias, en las que el contexto vaya mucho más allá de lo que podríamos esperar. Sueño con un lenguaje capaz de expresar la intuición más confusa; sueño con una metáfora que atraviese las diferencias culturales; y, por último, con un género que sea amplio y transgresor y que, aun así, sea amado por los lectores.

Sueño también con un nuevo tipo de narrador: un narrador “en cuarta persona”, que por supuesto no se reduce a una construcción gramatical, sino que sea capaz de contener tanto la perspectiva de cada uno de los personajes como la habilidad de ir más allá del horizonte de cada uno de ellos; un narrador que vea más y más lejos, que sea capaz de ignorar el tiempo. Sí, su existencia es posible.

¿Se han preguntado alguna vez quién es ese maravilloso narrador que en la Biblia proclama con voz potente: “En el principio era el Verbo”? ¿Quién describe la creación del mundo, su primer día, cuando el caos fue separado del orden? ¿Quién sigue el relato serial del nacimiento del cosmos? ¿Quién conoce los pensamientos de Dios, conoce sus dudas y, sin que le tiemble la mano, escribe esa frase extraordinaria: “Y vio Dios que era bueno”? ¿Quién es ese que sabe lo que Dios pensaba?

Dejando de lado cualquier duda teológica, podemos considerar esta figura del narrador misterioso y tierno como algo extraordinario y significativo. Es un punto, una perspectiva desde la cual se ve todo. Verlo todo significa reconocer el hecho último de la interconexión de todas las cosas existentes en una totalidad, incluso si esas conexiones aún no nos son conocidas. Verlo todo implica también un tipo completamente distinto de responsabilidad hacia el mundo, porque se vuelve evidente que cada gesto “aquí” está vinculado a un gesto “allá”; que una decisión tomada en una parte del mundo producirá efectos en otra; que la distinción entre “lo mío” y “lo tuyo” comienza a volverse discutible.

Habría que narrar, entonces, de manera honesta, de modo que se active en la mente del lector un sentido de totalidad, una capacidad de unir fragmentos en un solo patrón, de descubrir constelaciones enteras en la minucia de los acontecimientos. Contar historias para que resulte claro que todos y todo estamos inmersos en una misma imaginación compartida, que producimos con cuidado en nuestras mentes con cada giro del planeta.

La literatura tiene ese poder. Para ello, tendríamos que abandonar esas categorías simplificadoras de literatura alta y baja, popular y de nicho; tratar con ironía la división en géneros; renunciar a la noción de “literaturas nacionales”, sabiendo que el cosmos de la literatura es uno solo, como la idea del unus mundus, de una realidad psíquica compartida en la que se unifica la experiencia humana, y en la que Autor y Lector cumplen funciones equivalentes: el primero al crear, el segundo al interpretar sin cesar.

Tal vez deberíamos confiar en el fragmento, puesto que los fragmentos crean constelaciones capaces de describir más y de manera más compleja, multidimensional. Nuestras historias podrían referirse unas a otras de manera infinita, y sus protagonistas entrar en relación entre sí.

Creo que nos espera una redefinición de lo que hoy entendemos por realismo, y la búsqueda de uno que nos permita atravesar los límites del ego y perforar esa pantalla-vidrio a través de la cual vemos el mundo. La necesidad de realidad está hoy atendida por los medios, las redes sociales, los relatos directos en internet. Quizá lo que inevitablemente nos aguarda sea algún tipo de neosurrealismo: puntos de vista reorganizados que no teman enfrentarse a la paradoja y que vayan a contracorriente del simple orden de causa y efecto. Sí, nuestra realidad ya se ha vuelto surrealista. Y estoy convencida de que muchas historias reclaman ser reescritas en nuevos contextos intelectuales, inspiradas en teorías científicas recientes.

Pero me parece igualmente importante mantener un diálogo constante con el mito y con todo el imaginario humano. Un regreso a las estructuras compactas de la mitología podría aportar una cierta sensación de estabilidad en esta indeterminación en la que hoy vivimos. Creo que los mitos constituyen el material de construcción de nuestra psique y que no es posible ignorarlos —como mucho, podemos no ser conscientes de su influencia—.

Seguramente pronto aparecerá algún genio capaz de construir una narración completamente distinta, hoy todavía inimaginable, en la que quepa todo lo que importa. Un modo de contar así nos transformará: abandonaremos viejas perspectivas que nos constreñían y nos abriremos a otras nuevas, que siempre estuvieron ahí, pero ante las cuales éramos ciegos.

En Doctor Faustus, Thomas Mann escribió sobre un compositor que inventó un nuevo tipo de música total, capaz de cambiar el pensamiento humano. Pero Mann no describió en qué consistía esa música; solo creó la imagen de cómo podría sonar. Tal vez esa sea precisamente la tarea de los artistas: ofrecer un anticipo de lo que podría existir y, de ese modo, permitir que llegue a ser imaginable. Y lo imaginable es siempre la primera etapa de la existencia.

7.

Escribo ficción, pero nunca se trata de algo inventado de la nada. Cuando escribo, necesito sentirlo todo dentro de mí. Debo hacer pasar por mí a todos los seres y objetos presentes en el libro: todo lo humano y lo no humano, lo vivo y lo que no está dotado de vida. A cada cosa y a cada persona debo mirarlas de cerca, con la mayor seriedad, y encarnarlas en mí, personalizarlas.

Para eso me sirve la ternura: la ternura es el arte de encarnar, de co-sentir, es decir, de encontrar sin cesar semejanzas.

Crear un relato es un acto interminable de animar, de otorgar existencia a todos esos fragmentos del mundo que son las experiencias humanas, las situaciones vividas, los recuerdos. La ternura personaliza todo aquello a lo que se dirige, le permite tener voz, le da espacio y tiempo para existir y expresarse. Es la ternura la que hace que la tetera empiece a hablar.

La ternura es la forma más modesta del amor. Es ese tipo de amor que no aparece en los textos sagrados ni en los evangelios; nadie jura por ella, nadie la invoca. No tiene emblemas ni símbolos, no conduce al crimen ni a los celos.

Aparece allí donde miramos con atención y concentración a otro ser, a aquello que no es “yo”.

La ternura es espontánea y desinteresada; va mucho más allá de la empatía. Es, más bien, una forma consciente —quizá ligeramente melancólica— de compartir el destino. La ternura es una profunda preocupación por el otro ser, por su fragilidad, su singularidad, su vulnerabilidad frente al sufrimiento y al paso del tiempo.

La ternura percibe los vínculos que nos unen, las semejanzas y las identidades. Es un modo de mirar que revela el mundo como algo vivo, viviente, interconectado, cooperante y mutuamente dependiente.

La ternura percibe los vínculos que nos unen, las semejanzas y las identidades. Es un modo de mirar que revela el mundo como algo vivo, viviente, interconectado, cooperante y mutuamente dependiente.
Olga Tokarczuk

La literatura está construida precisamente sobre la ternura hacia todo ser distinto de nosotros. Este es el mecanismo psicológico fundamental de la novela. Gracias a esta herramienta maravillosa —el modo más refinado de comunicación humana— nuestra experiencia viaja a través del tiempo y llega a quienes aún no han nacido, y que algún día tomarán en sus manos aquello que escribimos, aquello que contamos sobre nosotros mismos y sobre nuestro mundo.

No tengo idea de cómo será su vida, de quiénes serán. Pienso en ellos a menudo con un sentimiento de culpa y de vergüenza.

La crisis climática y política en la que hoy intentamos orientarnos y frente a la cual deseamos reaccionar, salvando el mundo, no surgió de la nada. A menudo olvidamos que no se trata de un destino inevitable ni de un capricho del azar, sino del resultado de decisiones muy concretas: económicas, sociales y también ideológicas —incluidas las religiosas—. La codicia, la falta de respeto hacia la naturaleza, el egoísmo, la falta de imaginación, la competencia interminable, la ausencia de responsabilidad han reducido el mundo al estatus de un objeto que puede ser cortado en pedazos, utilizado y destruido.

Por eso creo que debo narrar como si el mundo fuera una unidad viva, que se está haciendo constantemente ante nuestros ojos, y nosotros una parte de ella —a la vez pequeña y poderosa—.

Traducido del inglés por Pablo Corral Vega

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